MÚSICA: TERAPIA SOCIAL

 

Por Márcia Avelino

Bel. em Filosofia e Pós-graduada em Bioética - São Camilo/SP.

 

Desde os primeiros tempos, a linguagem é o veiculo que medeia a comunicação entre o humano e o mundo. È por meio dela que se pode, minimamente, tornar inteligíveis idéias, imaginação, sentimentos e toda uma gama de experiências, que pertencem à dimensão subjetiva e singular de cada membro de uma sociedade. Num âmbito mais amplo, é ela mesma a maior expressão de uma sociedade, ao passo que é, também, princípio de culturação. A respeito disso, Régis de Moraes, em “Estudos de Filosofia da Cultura“, retoma a palavra arché, utilizada pelos gregos para designar princípio, e observa que há, pelo menos, três grandes significados que podem ser aplicados à realidade dessa expressão tão significativa em cultura, bem como em outros âmbitos do saber.

No primeiro sentido, arché é tomado como princípio, tornando necessário pontuar um começo. O ponto de aproximação com o aspecto cultural, está em que a linguagem parece, pois, fundar o começo do propriamente humano e da dinâmica da humanidade, que implicam o começo e os desdobramentos culturais. No segundo sentido, é tomado como fundamento organizador e explicativo; como um elemento de onde tudo o mais deriva e cujo desvelamento viabiliza o conhecer. Esse sentido nos é pertinente, pois caracteriza a linguagem humana como o fundamento organizador e explicativo das diferentes visões que originam as culturas. Por fim, a palavra arché é tomada no sentido de governo. Seria o princípio que comanda os direcionamentos da vida (autoridades impostas ou escolhidas). A linguagem também liberta e escraviza: sendo simbólica, por vezes nos guia e nos permite criar. Não obstante, a vida humana é governada pelos limites da compreensão e da expressão, por isso mesmo vê-se no homem um ser entre o dizível e o indizível, o compreensível e o incompreensível. Dessa forma, parece justo atribuir à linguagem o principio da cultura: começo (criação), principio organizador (sustentação) e governo (compreensão do cultural).

Para Heidegger (1889-1976), a fala nos é inata. Ela não nasce de um ato particular da vontade, mas é a característica distintiva entre humanos e outras formas de vida, tais quais plantas e animais. O mesmo autor apresenta a linguagem como ontológica ao homem, ultrapassando, inclusive, os limites da fala e da escrita: falamos na vigília, no sono e até quando não dizemos qualquer palavra. Contudo, ao distinguir o ser do ser intramundano, atribui o falatório sem sentido a este último: o, então, não-autêntico. O ser autêntico se caracteriza pela abertura na relação com o outro (outra existência, outro mundo), quando há possibilidade de troca existencial, de colocar-se fora de si, adquirindo, por este meio, consciência e noção de mundanidade. Assim, mundanidade configura-se como a junção dos mundos a que o ser tem acesso: ele é um mundo que, por meio da fala (comunicação), partilha mundos; se não se relaciona, porém, torna-se intramundano. Este, fala mas não se comunica, escuta mas não ouve; não tem noção da dimensão do mundo – mesmo de seu mundo particular – pois não lhe interessa observar; é o homem indiferente à sua própria realidade – o individualista contemporâneo. Assim, a característica humana tatuada na linguagem é a intencionalidade. Toda obra humana acaba sendo um depoimento sobre os desejos, preferências, ódios, plenitudes, dentre outras atribuições, do homem.

É desse mesmo modo que as edificações urbanas (a arquitetura, o urbanismo, etc), relatam os valores e preferências de determinada época e cultura. Há também densa expressividade geral na ritualística social, tais como relações amistosas, jogos amorosos, formações de parentesco, agrupamentos religiosos etc. Em cada cultura essas dimensões se articulam e expressam de forma exclusiva. Assim, a falta de abertura para entender uma outra cultura, é o que – parece – costuma gerar guerras. Exatamente porque nem todos têm o instrumental necessário à decodificação da linguagem da vida de modo amplo. São culturas intramundanas. As vestimentas são um bom exemplo de linguagem no âmbito particular. Ela apresenta-se como uma importante instância da linguagem do discurso humano. Por mais que sejamos influenciados pela moda, algumas escolhas são muito pessoais, de maneira que a roupa, torna-se um depoimento singular, não limitada ao subjetivismo, mas o inter-relacionando à uma forma de interpretar a subjetividade social, na medida em que é possível nos sentimos bem com vestimentas que, por vezes, não são, necessariamente a plenitude de nosso conteúdo interior. Habitos como as discriminações são também um depoimento das eleições e rejeições de um povo, que revelam seu tempo e sua cultura. Segundo Heidegger o discurso do homem é seu existir; para Regis de Moraes, todas essas dimensões da vida humana, são exemplos de discursos silenciosos.

Mesmo com toda essa riqueza expressiva da linguagem, a fala (oralidade) e a escrita são, para muitos, as mais importantes formas da linguagem humana, pois são elas que “dizem” o “conteúdo” humano de forma mais “científica”. Ela objetiva. Quero dizer, temos a impressão de que a fala e a escrita são veículos mais precisos de comunicação porque, diante destas formas, se interpreta menos – supostamente. Esse pensamento, que acompanha o homem pós-moderno, tira sua atenção da mais intensa forma de linguagem humana: a artística. Wittgenstein (1889-1951), na segunda fase de sua filosofia, formula o conceito de jogos de linguagem, frente à descoberta de que a análise lógico-estrutural não dá conta de dizer as coisas no mundo, já que no cotidiano o discurso está no âmbito da linguagem ordinária (cotidiana) e não no da formal (científica). Os jogos de linguagem são estabelecidos em cada grupo social, gerando um tipo de linguagem, um sentido específico para cada palavra. Os jogadores, por sua vez, aprendem a jogar, jogando. Dessa forma, simultaneamente, apreendemos uma linguagem e a criamos, como uma via de mão dupla.

Esta relação que o humano trava com seu modo de comunicação – a fala, então –, parece ser a mesma que se estabelece com a arte: é um veículo de expressão da subjetividade, através do qual revela-se uma intencionalidade, uma cultura, um modo de ver e dizer as coisas. E, embora se pense que a arte seja mais interpretativa que a fala e a escrita, todos esses modos de comunicação supõem o conhecimento de uma série de elementos contextuais não explícitos para que sejam compreendidos. Compreender o significado das palavras exige uma inserção mínima no universo em que são utilizadas. Em outras palavras, é preciso estar inserido no jogo de linguagem a que pertencem. Por outro lado, ao compreendê-la e utilizá-la se contribui com a expansão de seu uso e re-significação. Esse mesmo movimento se aplica à arte.  Ela é expressão de uma subjetividade, que não nega as influências de um universo cultural, mas que o re-significa e, muito provavelmente, será re-significada, ao passo que também influenciará o modo cultural que a influenciou. E tudo porque o ser humano está sempre “em relação”.

Ao tomarmos a música popular como exemplo, encontramos elementos como a melodia, harmonia, ritmo e letra, que, mesclados das mais variadas formas, tornam a música um poderoso veículo de expressão social e de si. Nela encontramos os elementos que indicam um momento histórico, político e cultural, seja por meio de crítica, seja por afirmação, não só em sua letra, mas em sua estrutura melódica. Se sua fala inicial versa sobre a realidade, ela estabelece comunicação e diálogo. Por conseguinte, na medida em que deixa de ser anônima, torna-se uma fala social, com uma gama de re-significações tão incontáveis quanto suas audições, embora nela mesma esteja contida uma fala originária. É assim que a música apresenta-se como linguagem que, tal como a oral, reúne dimensões subjetivas e objetivas. Contudo, dotada de maior expressividade.

Freqüentemente, a música tem sido veículo de denúncia social. Opiniões, sonhos, busca, enquanto sociedade política, vivências contemporâneas, preferências culturais, sentimentos de fé, paixão, alegria e tristeza frente às condições a que se está sujeito são alguns dos temas que preenchem os diversos estilos musicais cujos tipos de ritmo e riqueza harmônica característicos, gostos e costumes culturais são revelados. Por exemplo, o tango na Argentina, o samba do Brasil, Jazz nos EUA, etc. Por outras palavras, tanto forma (estilo musical) quanto o conteúdo (os temas de que trata) são verdadeiros localizadores históricos de um compositor, utilizando elementos objetivos e subjetivos, sucessivamente. O maestro e pesquisador Ibaney Chasin em seus estudos sobre os afetos humanos expressos na música, fala da obra de Beethoven como uma das mais fortes expressões do iluminismo, comparado ao Goya na pintura. Podemos dizer, então, que na música se encontram todos os elementos que caracteriza uma autêntica construção social: é intersubjetiva, é uma construção histórica e contextual. E, para além de gostos e costumes,  a música revela a identidade de um povo.

No Brasil está um dos mais diversos repertórios musicais. Por conta da formação de seu povo (uma mistura de índios, africanos e europeus, com suas respectivas culturas) e de sua extensão geográfica, temos na música um rico modo de expressão cultural regional. Para citar algumas, o forró e o coco nordestinos, com suas variações;  a moda de viola, típica do interior ou do caipira; o valnerão sulista; o samba e a bossa nova, mais urbanos, etc. Cada uma dessas variações, fala do mundo a seu modo e, de sua perspectiva, e torna-se uma voz a ser somada na construção de uma civilização que não será simplesmente um universal dado – que serve como parâmetro para designar o homem culto, segundo determinado ethos e padrão – mas um conceito de civilização constituído pelo método indutivo e considerando os particulares, as re-significações. São formas típicas de expressar e dialogar dos mundos interior e exterior. Reconhecemos, então, na música, não apenas forma de expressão ou comunicação, mas um princípio de cultura, como propunha Régis de Morais. Ela denuncia uma dinâmica social (gênese e desdobramentos) de maneira explicita e implícita. Por conseguinte, é também, instrumento de conhecimento E, por fim, permitindo uma criação, mas não-livre de determinadas formas, guias, é autenticamente simbólica: liberta e escraviza.

Voltamos aqui ao pensamento de Heidegger, para quem na fala está a chance da autenticidade, do verdadeiro. A possibilidade da presença autêntica está em ser junto “com”, em tocar outro ser. O ser intramundano não é capaz de tocar, é indiferente em seu meio. O mundo, por sua vez, não é localidade que apenas hospeda, mas é tudo que envolve o toque. Mas estando no diálogo a possibilidade de mundanidade, apenas o toque não basta, mas a resposta e a descrição desse toque. E Sendo a presença base ontológica estrutural de algo, a cura é para ele, justamente o ser da presença tentando encontrar o fundamento ontológico do humano. Sua arqué. Vale ressaltar que cura apresentada como cuidado e dedicação constantes, mostra-se, por assim dizer, não como adequação a um padrão a ser seguido, pelo contrário, aproxima-se de uma possibilidade terapêutica..

Para demonstrar a expressão musical, não apenas como instrumento diagnóstico, mas também como possibilidade de cura, tomamos  como exemplo a música de Tonico e Tinoco, cujas letras profundas versam sobre a realidade interiorana: as colheitas, as árvores e flores, animais, sorte, saudade, a dor e a alegria das paixões, as crenças e romarias, as desventuras da vida, as amizades, descrições da localidade e de seus sentimentos enquanto proclamadores de uma realidade de modo muito peculiar (sotaque e linguagem), com arranjos e acompanhamento típicos (segunda voz e viola). Estes profetas – embora não tão populares hoje em dia – descrevem a cultura sertaneja e caipira da metade do século passado, pensando e falando sobre seu contexto. E para além disso, falando da humanidade, das questões cotidianas. Falando da  vida.  Com um repertório de aproximadamente 500 canções interpretadas – algumas compostas – numa parceria de um bocado de décadas, qualquer música exemplifica bem suas preocupações.

Quem não conhece o anoitecer lá na roça,

da porta da “paioça” vendo a mata escurecer?

A lua cheia vem lá por trás do cerrado

espiando o namorado procurando se esconder.

Quem não ”escurta” o galo, rei do “terrero”?,

ele canta no “puleiro” vendo o dia “clariá”

Os camarada põem a cana pra “moê”;

o carreiro da fazenda sai pra roça “carriá”.

Quem não conhece uma cabocla bonita,

com seu vestido de chita numa noite de são João?

Quem não conhece o regato soluçando

um “munjolo” que “maiando” o peito da solidão?

A lua bate no seio “virgi” da serra,

que enfeita o corpo da terra, que a natureza fez

Na poesia que nasceu do seresteiro,

deste ser tão brasileiro,

Deus é caboclo também. (TONICO E TINOCO. p.94)

 

Em sua música, além de estar explicito seu modo de expressão regional, cultural, podemos facilmente remontar a visão de um povo em relação a seu mundo e as coisas que nele há. É um ser que observa e por isso conhece seu em torno; que valoriza seu ambiente e suas relações. Essa sua atenção não está no limite do humano para o humano, mas estende-se ao diferente: às plantas e animais, com os quais também se comunica. Sua arte não está sujeita às ideologias e nem se preocupa em atender às expectativas de mercado, visando um retorno capital. Neste sentido, ela é livre.

Talvez para Heidegger, a apresentação musical de Tonico e Tinoco – geralmente narrativa e em primeira pessoa – é expressão de uma cultura autêntica, assim como parece ser outras pérolas da música brasileira. Nestas o toque é condição sempre presente; se comunica de alguma forma com tudo e todos que lhe estão próximos, e por conta disso, tem consciência do que é seu mundo, do que, enquanto ser,  representa nesse mundo, de seu papel social, bem como o dos demais, cada um, a seu modo, suprindo uma necessidade do todo. Ele observa e relata de forma simples, a consciência da interdependência dos seres no mundo com relação à própria identidade de cada um. Ele é capaz de se comunicar com o diferente e respeitá-lo em seu modo de vida; não apenas pessoas com modos de vida diferente, mas também o animal, seu companheiro diário, com “quem” trabalha e partilha os segredos de suas paixões.

 “Quem não conhece” isto ou aquilo? é o que eles perguntam. O conhecimento a respeito destas coisas é apresentado como óbvio em seu mundo. Em um contexto urbano-contemporâneo, o amanhecer e anoitecer, o galo e o serrado não são objeto de tão especial atenção; o mundo, a visão e interesses, as preocupações, bem como as formas lingüísticas, são diferentes. No exato instante em que este texto é escrito na agitada São Paulo, aparece nas letras dessa outra realidade algo, em principio, distante: que a carroça, o mujolo, a plantação e demais objetos de trabalho; que a cana e os galos – e um belo vestido de chita – são os elementos que compõem o cenário da vida; são apreciadas ao mesmo tempo em que são instrumentos de movimentação. 

Se nesse mesmo instante ouvíssemos, porém, alguém cantar sua angústia de estar trancado em seu apartamento perdido na cidade de São Paulo, esperando que muita coisa melhore para seja possível viver para além da medida do impossível, não soaria nada distante. Entretanto, uma segunda audição – talvez – nos faça perceber que elas todas remetem às questões pertinentes ao humano, seu mundo, sua vida. O diálogo se estabelece. São, enfim, expressões autênticas das diversas áreas da vida, mas que não impossibilitam o diálogo com outras realidades. A decodificação e a re-significação são sempre possíveis. Numa brincadeira musical metalingüística o leitor talvez se lembre de uma fantástica exposição desse diálogo, na canção que diz narcisista esse primeiro estranhamento, porque logo se aprende a chamar de realidade o que é o avesso revirado – o que em principio era mau gosto e nem rosto tinha de tão estranho –, mas que, quando se conhece, passa a mostrar coisas belas e até causar algo especial no coração justamente no cruzamento de seu caos – nada praiano.

Certamente, o que interessa ao músico autêntico não é agradar ao grande público, ou tão somente o retorno financeiro, a despeito dos temas sobre os quais versa, mas o prazer de compor, formular algo que lhe seja significativo e comunicável. Essa musicalidade, expressão de um grupo social, é assim ponto arquimediano de construção de novas consciências, novas expressões, ou, se preferirmos, construção de mundanidades. Por meio de sua leitura é possível especular a ontologia do homem. Munido desse ouvir partilhado, é possível que cada um encontre suas próprias gêneses, (re-conhecimento de si), logo, construção de mundanidade – sua e do grupo, provavelmente impressa em sua civilização – e possibilidade de cura, pois, a postura humana revelada nestas músicas, é, sobretudo, condição de diálogo; é possibilidade de o ser retomar seu lugar na existência.

 Vemos assim, como a música pode ser instrumento de terapia para o humano, a partir de uma perspectiva filosófica, muito embora por outras vias já se tenha comprovado a eficácia da musicoterapia. Resta pedirmos aos publicitários do meio que nos deixem ter acesso a ela.

 

BIBLIOGRAFIA

 

CHASIN, I. O Canto dos afetos: um dizer humanista. São Paulo: Perspectiva, ?

FISCHER, E. A necessidade da arte. São Paulo: Zahar, 1959.

MORAES, Regis. Estudos de Filosofia da Cultura. São Paulo: Loyola, 1992.

RIBEIRO, Darcy. O Processo Civilizatório. Estudos de Antropologia da Civilização: etapas da civilização sócio-cultural. São Paulo: Cia das Letras; publifolha, 2000.

TONICO E TINOCO. Da Beira do Tuia ao Teatro Municipal. São Paulo: Ática, 1984

WITTGENSTEIN, L. Investigações Filosóficas. Trad. José Carlos Bruni. São Paulo: Nova Cultural, 1999.